Мастер: Леонид Гайдай. Очки гайдая


Мастер: Леонид Гайдай

Эксцентрическая комедия

Эксцентрическая комедия /На съемках фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966) На съемках фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966)

Если комедию Георгия Данелии принято называть грустной, а комедию Эльдара Рязанова — лирической, то комедия Леонида Гайдая — эксцентрическая. Фундамент смешного в его фильмах строится на основательной почве немого кинематографа: американском комизме Мака Сеннета, Гарольда Ллойда, Бастера Китона и Чарли Чаплина, а также теоретической базе раннесоветских авангардистов ФЭКСов. Иными словами, кино Гайдая — это чередование гэгов, трюков, погонь, драк и прочих каламбуров, переворачивающих привычный мир с ног на голову (кстати, не случайно герой «Горько!», видя абсурд происходящего вокруг, восклицает: «Гайдай какой-то!»). Эталоном тут можно назвать первую успешную работу режиссера — короткометражку «Пес Барбос и необычный кросс». Гайдай всегда снимал народное кино и потому без стеснения обращался к эксцентрическому инструментарию популярных у широкой аудитории «низких» искусств, вроде цирка, балагана, карнавала и эстрады. Кинематографисту это ставили в вину и критики, и коллеги, зато для зрителя он был режиссером номер один. 

 

Сатира и архетипы

Кадр из фильма «Жених с того света» (1958)Кадр из фильма «Жених с того света» (1958)

Эксцентрика — не единственная опора гайдаевской комедии. Еще одна — социальная сатира. Собственно, и начинал режиссер именно как социальный сатирик. Его дебютная картина «Жених с того света» лихо бичевала смехом советскую бюрократию. Разумеется, бюрократии это не понравилось, и фильм удалось спасти, лишь вырезав из него ровно половину. После этого Гайдай стал работать тоньше, пользуясь намеками, недосказанностями, двусмысленностями и «фигами в кармане», отчего его кино только выиграло. 

Кадр из фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966)Кадр из фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966)

Гайдай с иронией воссоздавал на экране советского человека в разных его ипостасях: от студента-интеллигента до пролетария-жлоба, от ученого до управдома, от КГБшника до кооператора, от всякого рода асоциальных элементов до все тех же бюрократов. Герои постепенно образовывали целую галерею архетипов, удачно сочетавших как классические черты, так и специфические советские. Очкастый Шурик — это романтический герой и одновременно стереотипный интеллигент, вечный студент. Семен Семенович Горбунков из «Бриллиантовой руки» — он и простой советский обыватель, и маленький человек. А самая известная троица нашего кино — Вицин-Никулин-Моргунов — образовывала триаду контрастных персонажей с говорящими именами (Трус-Балбес-Бывалый) и внешностью, идеально соответствующей характерам. И вновь это образы и вечные, и исконно русские, и типично советские: холуй, бездельник и хапуга.  

 

Немое кино: бессловесность и темпоритм

 

«Пес Барбос и необычный кросс» (1961)

Разрабатывая традиции немого кино, Гайдай многие лучшие свои сцены решал в соответствующей ранней комической стилистике. В общих чертах это предполагает, что на экране происходит некое активное действие (пантомима в виде погони или драки), в то время как звук, кроме отдельных «смешных» шумов, исключается, а движения в кадре синхронизируются с музыкой. Образцами такого решения могут служить «Пес Барбос» и «Самогонщики», а также бессловесная любовная линия в «Наваждении». 

Сцена из фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)

Успешность подобных сцен зависит от множества факторов, но прежде всего от темпоритма. Им Гайдай управлял мастерски. Во-первых, эпизоды всегда тщательно планировались, разделяясь на фазы, в том числе начало, кульминацию и финал. Потому режиссерский сценарий Гайдая, включавший детальную раскадровку, всегда был вдвое толще напечатанного. Во-вторых, на монтаже Гайдай нещадно выкидывал все ненужное. «Плачу, но режу», — часто говорил режиссер. Даже особенно любимые кадры подлежали удалению, если они не вписывались в необходимый ритм и создавали лишние длинноты. 

Здесь же добавим, что именно в «немых» сценах Гайдай часто прибегал к своему любимому приему — к цейтраферной съемке. Она позволяла ускорять движения на экране, придавая им нелепый комический эффект. 

 

«Фамильный жест»

На съемках фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)На съемках фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)

С учетом опоры Гайдая на действие, закономерно, что режиссер исключительное внимание уделял мимике и жестам. Любой характерный персонаж должен был совершать некое действие, которое бы в яркой, но лаконичной форме давало понимание его образа. Гайдай это называл «фамильным жестом». У Козодоева-Миронова в «Бриллиантовой руке» это было резкое встряхивание головы, выдававшие в нем пижона. Другой пример — в «Не может быть!» персонаж Вячеслава Невинного периодически вытирает пальцами углы рта, благодаря чему мы сразу видим в нем хапугу и жулика. А вот манера, с которой Шурик поправляет свои очки, пришла от самого Гайдая — благодаря этому сразу создается образ ботаника-интеллигента. Заметим, что жесты, мимика, движения обычно придумывались актером вместе с режиссером, причем Гайдай часто показывал на себе, причем успешно, что именно требуется от исполнителя.  

Афоризмы: лаконизм и тарабарщина

 

Сцена из фильма «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» (1965)

Картины Гайдая, вместе с фильмами Рязанова и Данелии, моментально разлетались на народные афоризмы. Авторство большинства из них принадлежит самому Гайдаю и его регулярным соавторам, сценаристам Морису Слободскому и Якову Костюковскому, Владлену Бахнову и Аркадию Инину. Кроме того, как гайдаевские сегодня воспринимаются многие цитаты Булгакова, Зощенко, Ильфа и Петрова. Однако надо отметить, что со словом у Гайдая были особые отношения. Следуя все тем же традициям немого кино, режиссер слову не доверял, стараясь максимально сократить, ужать реплики и диалоги, заменить речь, где возможно, действием. В игре с такими сокращениями родилось, например, незабвенное «космические корабли бороздят Большой театр». Известен и фундаментальный принцип, по которому Гайдай беспощадно уплотнял речь героев: «Слово — это три секунды на экране, а три секунды на экране — это три часа в жизни».  

Сцена из фильма «Бриллиантовая рука» (1968)

При этом частенько вербальную речь автор сводил и вовсе к тарабарщине, той самой «непереводимой игре слов». Что особенно интересно, значительную часть афористического наследия Гайдая составляют или исковерканные слова, или считываемая исключительно на эмоциональном уровне абракадабра: «Чьорт побьери!», «Бамбарбия! Киргуду!», «Цигель-цигель, ай лю-лю», «Квазиунофантазия» и тому подобное. Вербализированное слово таким образом становится еще одной разновидностью комического гэга.

Песни и музыка: танцуют все!

 

Сцена из фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)

Немое кино, как известно, невозможно без музыкального сопровождения. То же можно сказать и о фильмах Гайдая, большинство из которых — музыкальные комедии, если вспоминать жанровую классификацию. Во-первых, как уже говорилось, музыка важна как инструмент организации темпоритма. Александр Зацепин, композитор почти всех фильмов Гайдая, рассказывал, что всегда писал несколько вариантов музыки, пробуя по-разному расставлять акценты на движения. Во-вторых, режиссер считал необходимым разбавлять действие песенными эпизодами. «Постой, паровоз», «Песня про медведей», «Остров невезения», «Песня про зайцев», «Разговор со счастьем», «Хэллоу, Америка!» — десятки хитов вышли из гайдаевских картин и обрели самостоятельное значение. 

Постмодернизм?

Кадр из фильма «12 стульев» (1973)Кадр из фильма «12 стульев» (1971)

Гайдая, конечно же, нельзя приписать к режиссерам—постмодернистам, однако есть в его картинах череда, скажем так, настораживающих странностей, подозрений на постмодернизм. Например, нередко он наполнял фильмы цитатами из других произведений. Вспомним сцену застолья из «Иван Васильевич меняет профессию» — это не что иное, как переосмысленный в комическом ключе пир опричников из «Ивана Грозного» Эйзенштейна. А эпизод в ресторане из «Бриллиантовой руки» подозрительно напоминает сцену из хичкоковского «На север через северо-запад». Вспомним и эпизод из «Кавказской пленницы», где Шурик ищет Нину по спальными мешкам и находит… себя. Аналогичный поворот находим в прологе «Земляничной поляны» Бергмана. Подобные скрытые вышучивания образцов «серьезного» кино как бы намекают нам, что кинематограф Гайдая не так-то прост, как может показаться на первый взгляд. 

 

Эротика

Кадр из фильма «Бриллиантовая рука» (1968) Что еще роднит Гайдая с вышеупомянутым Хичкоком, так это любовь к стильным и красивым женщинам в кадре. В образах его студенток, комсомолок и спортсменок неизменно заключена скрытая сексуальность, ничуть не уступающая той, что была у хичкоковских блондинок. Как итог мы получаем самые эротичные сцены в истории нашего кино: парный стриптиз Шурика и Лиды над драгоценными конспектами лекций в «Наваждении»; танец Натальи Варлей в эластичных фиолетовых колготках в «Кавказской пленнице»; и снова танец роковой женщины Светланы Светличной в «Бриллиантовой руке». Благо условность жанра эксцентрической комедии позволяла заигрывать с темой сексуальности, оставаясь при этом в границах советских представлений о морали и нравственности и государственной концепции отсутствия секса. Цензура в такой ситуации была вынуждена молчать, ведь по факту ничего сколь-либо предосудительного на экране не происходило: «Не виноватая я». 

 

Камео

Кадр из фильма «12 стульев»' (1971)Кадр из фильма «12 стульев»' (1971)

Как и Рязанов и Данелия, Гайдай частенько появлялся в собственных картинах в микроскопических ролях. Тем более ему это было позволительно, что по первому образованию он как раз был актером. Камео могли служить шуткой или же становиться результатом безвыходного положения. Например, для роли пьяницы в подворотне в «Бриллиантовой руке» не могли найти подходящего исполнителя. Тогда предстать в этом образе пришлось Гайдаю. Ему же принадлежит рука, нападающая на Гешу Козодоева в знаменитой сцене сна. Самая же крупная и, пожалуй, драматичная из ролей Гайдая — архивариус Варфоломей Коробейников в «12 стульях».

 

Черные кошки

 

Сцена из фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)

Впрочем, с большим постоянством Гайдай снимал не себя, а кошек, преимущественно черных. При этом роль животного в действии могла быть разной. Например, в фильме «Иван Васильевич меняет профессию» питомец главного героя влияет на сюжет. В «Бриллиантовой руке» черный кот становится инфернальным образом для одной из самых страшных хоррор-сцен в истории советского кино. А в «Частном детективе, или Операция “Кооперация”» кадр с кошкой внезапно появляется в сцене погони. К сюжету он никакого отношения не имеет, зато создает ритмический акцент — без крупного плана четвероногого сцена просто не работала. Но почему именно кошки? По распространенной версии это был своего рода талисман режиссера, служивший залогом успеха картины. Таким образом, Гайдай задолго до интернета понял простую вещь: хочешь заработать аудиторию — используй котиков.

 

tvkinoradio.ru

За кадром. "Операция "Ы" и другие приключения Шурика"

В августе 1965 года на экраны страны вышел фильм "Операция "Ы" и другие приключения Шурика" режиссера Леонида Гайдая. Любимому фильму исполняется 50 лет.

А всё начиналось так.

В начале 1964 года Гайдай знакомится с двумя сценаристами: Морисом Слободским и Яковом Костюковским. Они предлагают режиссёру сценарий "Несерьезные истории" включющий в себя две киноновеллы про студента очкарика Владика Арькова. В первой новелле он перевоспитывает некоего Мрачного типа, который с прохладцей относится к своей работе, не вежлив с дамами и т. п. Во второй новелле Владик устраивается репетитором и готовит к поступлению в институт единственного сына любвеобильных родителей - оболтуса Илюшу, мечтавшего уехать из своей мещанской семьи куда-нибудь подальше. Гайдай присоединяется к созданию сценария.

Сценаристы Морис Слободской и Яков Костюковский

10 марта 1964 года во 2-м творческом объединении киностудии "Мосфильм" была принята заявка на сценарий "Несерьезные истории" и с его авторами заключили договор. 25 марта был одобрен литературный сценарий и дано "добро" на запуск его в режиссерскую разработку. Правда литературный сценарий уже сильно отличался от первоначальной заявки: имя студента осталось прежним - Владик Арьков, однако сюжет новелл изменился и приобрел ту основу, которая хорошо знакома нам по фильму. В первой новелле - "Напарник" Владик перевоспитывает тунеядца-"пятнадцатисуточника" на стройке, во второй - "Весеннее наваждение" - влюбляется в период экзаменационной сессии в девушку Лиду (эту новеллу Гайдай "подсмотрел" в польском журнале "Шпильки"). Но поскольку двух новелл явно недоставало для полнометражного фильма, то сценаристам было дано задание придумать третью, причем в ней необходимо было скрестить нового героя – Владика – со старыми – троицей Балбес–Трус–Бывалый, которая так полюбилась зрителям и с которой Гайдай не собирался расставаться. После месяца напряженной работы на свет явилась новелла "Операция "Ы": на этот раз Владику, единственному "сквозному" герою всех трех новелл, предстояло разоблачить расхитителей социалистической собственности.С 1 июня начались кинопробы актеров на главные и эпизодические роли. Самыми сложными оказались поиски главного героя – студента Владика. В одной только Москве Гайдай пересмотрел более сотни кандидатов, среди которых были актеры, которые вскоре стали знаменитыми: Виталий Соломин, Сергей Никоненко, Евгений Жариков, Всеволод Абдулов, Геннадий Корольков, Иван Бортник, Валерий Носик, Александр Збруев, Евгений Петросян, Андрей Миронов (с последним велись только переговоры).

Фотопробы Евгения Петросяна на роль Владика Арыкова

В итоге худсовет студии остановился на кандидатуре Валерия Носика, хотя сам Гайдай сомневался.

Фотопробы Валерия Носика на роль Владика Арыкова

Не совсем устраивал его и Михаил Пуговкин, которого худсовет рекомендовал на роль Верзилы в первую новеллу. Помог, как всегда, случай.Еще во время работы над сценарием Гайдай пришел к убеждению, что главного героя он будет списывать... с себя. Вот почему даже внешне Владик Арьков был выписан в сценарии как копия Гайдая: длинный юноша в очках. Как заметит много позже жена режиссера Нина Гребешкова: «Владик – это сам Леонид Иович. Все его поступки, жесты. Конечно, актер преломил их через себя. Но образ шел от Лени. Он действительно был таким – нескладный, наивный и очень порядочный». Рекомендованный Гайдаю Валерий Носик под выписанный Гайдаем образ явно не подходил.И тут кто-то в съемочной группе произнес фамилию молодого актера Александра Демьяненко. Взглянув на его фотографию, Гайдай мгновенно обнаружил внешнее сходство с собой. В итоге 11 июля Гайдай отправляется в Ленинград на личные переговоры с Демьяненко. Оба остались довольны друг другом. Актер потом вспоминал: «Я как прочел сценарий «Операции «Ы», понял, что фильм обречен на успех. Ничего подобного в нашем кино тогда не было».

Леонид Гайдай и Александр Демьяненко

Из Питера Гайдай привез еще одного ленинградского актера, которого хорошо знал по совместной работе в «Деловых людях» Алексея Смирнова. Его он хотел попробовать на роль Верзилы вместо Пуговкина. Последнего забраковал художественный руководитель 2-го творческого объединения Иван Пырьев, который, посмотрев пробы, заявил: «Для этой роли такая бандитская физиономия, как у Пуговкина, не годится!» В итоге Пуговкину достанется роль прораба

на которую изначально пробовался Владимир Высоцкий.

Фотопробы Владимира Высоцкого на роль прораба

Тогда же Гайдай найдет и актрису на главную роль во второй новелле – Наталью Селезневу.

Фотопробы Натальи Селезнёвой на роль Лиды

Селезнева пришла на пробы без всякой надежды на успех, перед этим хорошо проведя время на пляже. Едва она вошла в павильон, Гайдай предложил ей пройти весьма рискованный тест: раздеться перед камерой. Актриса заколебалась. Тогда Гайдай произнес роковую фразу: «Вы мне, конечно, нравитесь, но мне кажется, что фигура у вас не очень-то...» Тут в Селезневой взыграло самолюбие, и она скинула платье, оставшись в одном купальнике.

И тут же была утверждена на роль скромной советской студентки.

Худсовет 2-го объединения просмотрел эти пробы и поставил точку – утвердил актеров на главные роли: Шурик – Демьяненко, Верзила – Смирнов, прораб – Пуговкин, Лида – Селезнева.

А бедолага Валерий Носик сыграет эпизодическую роль студента-картежника, сдающего экзамены в новелле «Наваждение».

К началу съёмок Владик неожиданно (по цензурным соображениям) становится Шуриком – Владика забраковала политическая цензура с аргументом, что Владик это Владлен, а Владлен это Владимир Ленин. Нельзя комического героя называть именем вождя мирового пролетариатаПервый съемочный день фильма «Операция «Ы» датирован 27 июля. В тот день на территории «Мосфильма» снимали эпизод «во дворе милиции» с участием массовки (она изображала тунеядцев-алкоголиков) и двух актеров: Смирнова (Верзила) и Владимира Басова (милиционер).

В этот эпизод Гайдай вставил случай из собственной биографии — это касается сцены, во время которой арестованных на пятнадцать суток распределяют на трудовые работы. Правда, в его жизни это было связано с войной. В иркутский театр, где он работал во время войны, приехал военком. Всех мужчин построили, и он спросил: «Кто хочет на фронт?» Все сделали шаг вперед. Тогда военком сказал: «Для начала будем брать тех, кто знает немецкий язык». Шаг вперед сделал только один человек — Леонид Иович. Гайдай и сам сыграл здесь маленькую роль — во многих изданиях пишут,что это роль алкоголика, который произносит фразу: «Огласите весь список, пожалуйста!». Но на самом деле это непрофессиональный актер Олег Скворцов, а Гайдай сыграл другого, менее заметного задержанного

30 июля группа перебазировалась на одну из строительных площадок в Свиблово, чтобы начать съемку эпизодов «на стройке». Весь август и сентябрь группа работала в нервном режиме. Подводили киношников то погода, то техника, то плохая пленка. В итоге 3 октября Гайдай вместе с оператором и художником вылетели в Баку, чтобы выбрать места для натурных съемок, так как в Москве погода испортилась окончательно и бесповоротно. Однако и в столице Азербайджана погода оказалась не лучше. Тогда выбор пал на Одессу. Съемки в Одессе начались 21 октября. Но и там группу продолжал преследовать злой рок: назначенная на этот день съемка была отменена из-за внезапной болезни Демьяненко: простой длился до 25 октября. А когда съемки возобновились, то внезапно испортилась погода и объект «у дома Лиды» (Пролетарский бульвар, 22) пришлось снимать в несколько заходов.

В Одессе продолжили снимать и первую новеллу. В районе Новые Черемушки (в Одессе тоже есть такой) снимали, в частности, эпизод, где Шурик угодил в битум. Но и здесь без происшествий не обошлось: из-за чьей-то неосторожности битум внезапно загорелся. Тушили пожар и строители, и киношники. Съемки в Одессе продолжались до 22 ноября.

Затем группа вернулась в Москву – на «Мосфильме» снимали «квартиру Лиды».

12 декабря группа переезжает в Ленинград, где должна была сниматься третья новелла. Однако и там погода не порадовала. 14 декабря к месту предстоящей съемки 10 самосвалов привезли снег, но он весь растаял еще до начала съемок. Было принято решение заменить снег подручными материалами – ватой, нафталином. Когда все было готово, то, чтобы «снег» не разнесло ветром, снимать начали... с конца. С эпизода, когда старушка «божий одуванчик» прибегает на склад и застает там четырех спящих мужиков: Шурика, Труса, Балбеса и Бывалого и мышку, которую принес дрессировщик Князев. Кстати, мышку больше всего ругали на худсовете и хотели вырезать ее из картины, но режиссер отстоял серую артистку.

12 января состоялось заседание худсовета 2-го объединения, на котором был просмотрен отснятый материал. Именно на этом заседании Иван Пырьев предложил поменять название фильма «Смешные истории» на «Операцию «Ы» и другие приключения Шурика».Тем временем съемки фильма продолжаются. 21 января в павильоне № 13 «Мосфильма» снимали «логово троицы»: это там Балбес поет песню «Постой, паровоз...», а Трус тренируется сначала на своих напарниках, а потом на фарфоровых кошках

Цензура блатную песню пропускать сначала не хотела, но Гайдай отстоял её убрав один куплет, который, по словам сценариста Якова Костюковского звучал приблизительно так:

Пусть гадом я будуЯ пилку достануРешетку я ей перепилюПускай луна светит своим коварным светомНо я из тюряги убегу

1 февраля в павильоне № 8 начали снимать эпизоды «ограбление склада». Вспоминает Юрий Никулин: «Для эпизода «Бой на рапирах» пригласили преподавателя фехтования, который учил нас драться на рапирах. После нескольких занятий мы дрались как заправские спортсмены. Показали бой Леониду Гайдаю. Он посмотрел со скучающим видом и сказал: – Деретесь вы хорошо, но все это скучно, а должно быть смешно. У нас же комедия».

Тогда-то Гайдай и придумал эпизод, как Шурик протыкает Балбеса шпагой, у того появляется кровь, которая потом оказывается вином из спрятанной за пазухой бутылки.

А помните, в третьей новелле, в эпизоде погони на складе, Балбес натыкается на скелет? Было снято восемь вариантов этой сцены. Во время одного из дублей Никулин решил похулиганить - взял и сунул палец между открытыми челюстями (что не было предусмотрено сценарием), а те вдруг, сомкнувшись, щелкнули. Камера сняла эту импровизацию, которая вошла в фильм

25 февраля состоялся худсовет, на котором обсуждалась третья новелла фильма. Приведу отрывок из выступления художественного руководителя 2-го творческого объединения «Мосфильма» Ивана Пырьева: «В комедии главное – четкость и тактичность в поведении. Но иногда этой тактичности исполнения и не хватает. Вот Моргунов. Он не смешон, а часто неприятен. То же самое случается и с Вициным. Его манера поведения была прекрасной в «Псе Барбосе», здесь же многое кажется фальшивым. Нельзя все время работать на одной и той же краске... В этом отношении прекрасен Никулин. В каждой сцене он оригинален, но и всегда разный...»

На следующем худсовет, после просмотра всей картины Пырьев потребовал «кончать снимать Моргунова и Пуговкина. Они не интересны и надоели...». После чего другая инстанция – сценарно-редакционная коллегия – потребовала от Гайдая вырезать ряд эпизодов, в частности, когда «негр» Верзила гоняется за Шуриком и когда студенты сдают экзамены. Но Гайдай оставил все как есть. Чуть позже ему это припомнили, когда присваивали категорию фильму. 2 июля комиссия по определению группы отнесла «Операцию «Ы» ко 2-й категории.

8 июля 1965 года генеральный директор «Мосфильма» В. Сурин и художественный руководитель 2го творческого объединения И. Пырьев пишут письмо председателю Государственного комитета СМ СССР по кинематографии А. Романову, в котором заявляют, что фильм Леонида Гайдая заслуживает самой высокой оценки. Цитата из письма: «В данном случае, как нам кажется, принцип объективности и беспристрастности был нарушен в первую очередь потому, что за пренебрежительной оценкой фильма «Операция «Ы» кроется пренебрежительное отношение к комедии вообще и эксцентриаде в особенности. Ни многочисленные призывы печати, ни настойчивые пожелания зрителей, просящих, требующих новых и хороших кинокомедий, не могут опровергнуть все еще бытующего убеждения, что комическое в искусстве, комическое в кино есть жанр несерьезный и низкий...». Это письмо возымело-таки действие – фильму дали 1-ю категорию.

Фильм «Операция «Ы» вышел на экраны страны в середине августа 1965 года. Зрители встретили его восторженно. Свидетельством тому и рекордное за всю историю советского кинематографа (на тот момент) число зрителей, посмотревших картину, – 69 миллионов 600 тысяч.

[Источники...]

www.vm.ru/news/2007/11/28/prosto-shurik-43258.htmlwww.aleksey-smirnov.ru/operacia_start.htmlwww.fakty.ua/200343-nina-grebeshkova-na-rol-shurika-gajdaj-vybral-demyanenko-potomu-chto-on-dazhe-vneshne-chem-to-napominal-leonida-iovichawww.msk.kp.ru/daily/23517.3/40241/www.tvc.ru/channel/brand/id/76/show/news/news_id/647www.interesno.biz.ua/kino/kak-snimali-operatsiya-yi-i-drugie-priklyucheniya-shurika-1.phpОригинал взят у dubikvit в Как снимали "Операцию "Ы" и другие приключения Шурика"

p-i-f.livejournal.com

Узкий круг бытовых проблем – Журнал «Сеанс»

Леонид Гайдай

Леонид Гайдай не дожил нескольких месяцев до очередного всплеска своей популярности — на сей раз телевизионной. На телеканалах произошло первое насыщение запретными плодами всех сортов: от голливудской продукции до отечественного «полочного» кино. Пришло время «хитов» советской эпохи — пришло время Гайдая. Редкий канал и редкую неделю обходился без того, чтобы хоть по разу не показать «Кавказскую пленницу» или «Операцию „Ы“…», «Бриллиантовую руку» или «Ивана Васильевича…». А поскольку по причине отсутствия в ту пору кинопроката критикам пришлось стать обозревателями кинорепертуара на телевидении, то Гайдай — в кои-то веки! — стал осознанной киноведческой проблемой. Суть проблемы была в следующем: социальный адрес самых знаменитых его «хохмочек» был вроде бы уже в прошлом, а широкая аудитория вновь неистовствовала у экранов, отвлекшись от повседневной борьбы за выживание.

Киносообщество никогда не признавало Гайдая «своим»: шумный зрительский успех у нас всегда — гласно или негласно — считался подозрительным, от «Закройщика из Торжка» до «Москва слезам не верит». В кассовом успехе видели «потакание обывательским интересам, замкнутым в узком кругу мелких бытовых проблем», и т. д., и т. п. В 1960-е гг. Гайдая терпели за очевидное формальное совершенство и «товарища Саахова» — очевидного «мини-Сталина». Когда в 1970-е гг., доказывая, помимо прочего, что он тоже «свой», Гайдай обратился к «высокой» классике (Михаил Булгаков, Михаил Зощенко, Илья Ильф и Евгений Петров), полу-удачи ему обошлись дорого. Григорий Козинцев, посмотрев «12 стульев», заключал в дневнике: «Хам, прочитавший сочинение двух интеллигентных писателей. Хамский гогот». Сам Козинцев, закончив «Лира», намеревался ставить шекспировскую «Бурю» как объяснение в ненависти «масскульту» — порождению Калибана. А ведь провозглашал в молодости: «Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе» и электрифицировал «Женитьбу» по Николаю Гоголю так, что бедный Гоголь умирал на сцене от разрыва сердца. И кинодеятельность начинал-то, как и все его легендарное поколение без исключения, — с эксцентрических короткометражек с погонями, трюками, в общем — с миром, поставленным с ног на голову. Да еще с широковещательными манифестами, под это безобразие подводившими глубокую идейно-теоретическую основу. Но вот комедиографов из них не вышло — ни из кого. Идеи оказались основой историко-революционного эпоса, переламывающегося, как оказалось, в трагедию. В комедии же эту традицию немой эксцентриады подхватил и развил именно Гайдай сорок лет спустя.

«Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика». Реж. Леонид Гайдай, 1966

Но ведь и вправду, как ни обижайся на Козинцева, а чего нет в гайдаевской версии «12 стульев», так это интеллигентского иронически печального взгляда на весь советский бардак. Нет Остапа Бендера, одержимого своей мечтой о Рио-де-Жанейро (не зря же исполнитель этой роли в его фильме, деньгами обзаведшись, ресторан открыл в Москве. И, кажется, преуспевает). Не гайдаевский это герой. И не гайдаевская точка зрения. Великий Гайдай был советским режиссером, и его герой был советским человеком. Которому Рио-де-Жанейро абсолютно ни к чему. Как ни к чему была другая земля и иная участь всем гайдаевским персонажам: ну, съездил Семен Семеныч Горбунков в круиз — только мороки на голову привез. И Софи Лорен не видел, и кока-кола на вкус оказалась так себе, ничего особенного. Слава Богу, под боком верная Наденька и милиция бережет. И Шурик вот на Кавказ поехал — за песнями и тостами. Еле ноги унес — к себе в общежитие, грызть гранит науки и подрабатывать на стройке для скромного пропитания. Не окрыленный герой. Обыватель, одним словом. И автор — Гайдай то есть — с героем этим на сто процентов солидарен. А ко всяким идейным словам относится в высшей степени скептически. Как вообще, к наличествующему словарному и фразеологическому запасу. Как режиссер, продолжающий традиции немого кино, он слову не доверяет. Но недоверие свое превращает парадоксальным образом в одну из самых сильных сторон своего кинематографического дарования. Слово обнаруживает свою абсолютную пустоту и взлетает, подобно воздушному шару или мыльному пузырю, лопается, обдавая веселыми разноцветными брызгами. Как то и принято на карнавале. То бишь, с этим противником Гайдай расправляется на его территории к безумному восторгу зрителя. Потому фразы из его комедий растасканы давным-давно на пословицы и поговорки. И все они тяготеют к абракадабре, бессмыслице, «непереводимой игре слов», что-нибудь вроде «Цигель-цигель, ай-лю-лю». Персонажи, произносящие речи про то, как космические корабли бороздят Большой театр, у Гайдая — самые отъявленные демагоги, скрывающие за высокими словесами глубоко шкурные интересы. А герой? Ну что — герой? Он отвечает им в том же духе. Чтоб не доставали, не мешали ему спокойно жить. Сам Гайдай постоянно пользовался в аналогичных случаях тем же приемом: в заявках для Госкино, в интервью, на партсобраниях. И — за свое. Так и в фильмах поступал. Наученный горьким опытом «Кавказской пленницы», едва не положенной «на полку» за «антисоветчину», подклеил к сцене финальной драки в «Бриллиантовой руке» кадры… ядерного взрыва. Съемочная группа недоумевала, а он очень серьезно объяснял, что это — «раздумья о нашем непростом времени». Чиновники, это увидев, пришли в ужас, и ни о чем другом уже речи не шло. Атомный гриб Гайдай, конечно же, выбросил. Все остальное (почти все) — осталось.

«Бриллиантовая рука». Реж. Леонид Гайдай, 1968

И манерой поведения в быту, вспоминают, похож был на своих добропорядочных героев (его жестом, кстати, поправляет свои очки Шурик). А на съемочной площадке весь мир у него вставал дыбом. Вот так же скромные его герои случайно (только случайно!) выпив и с непривычки захмелев, устраивают подобное. Сказано же: «В тихом омуте…». Вот они — тут как тут — и черти, и «хулиганы-тунеядцы-алкоголики, расхитители общественной собственности». Полные антиподы положительных героев по всем статьям Уголовного кодекса. Но вот сама эта полнота противопоставления подозрительна: уж очень быстро обнаруживается, что правила игры у мирного героя с ними общие, идеальные они партнеры. Объедалы-опивалы-халявщики обитают в мире праздника, где, в противовес повседневности, не надо заботиться о хлебе насущном. Короче, асоциальные эти элементы являют собой потаенный идеал существования для скромных наших героев — и на экране, и в зрительном зале. Потому и легендарная троица Трус-Балбес-Бывалый, и верзила Федя, и элегантный Граф, и амбал с людоедским оскалом и нежным именем Лелик — вечно любимые народные герои. А праздничное карнавальное пространство, в котором они обитают, — съемочная площадка Гайдая.

Верзила Федя, упеченный на 15 суток, похмелившись, поедает роскошный обед и научает Шурика: «Запомни, студент, кто не работает — тот ест», и именно здесь — наше до боли родное Рио-де-Жанейро. Да, изменился общественный строй, быт, идеология, экономика, дензнаки, лозунги, улицы, дома, продукты и одежда. Человек — остался. Герой времени Гайдая, он же герой нашего времени. А потому вопрос о причинах неувядающей популярности режиссера следует признать праздным.

Приемы, открытые некогда великими творцами монтажной поэтики, Гайдай использовал в полной мере. Он — поэт кинематографического темпа («Темп, наведите на них темп!» — кричал с места юный Сергей Эйзенштейн своим друзьями ФЭКСам на премьере «электрифицированной» «Женитьбы»). Отсюда знаменитое гайдаевское «Плачу — но режу». Шурик в «Операции „Ы“…» влипает сапогами в битум на новостройке в Свиблове, а выпрыгивает из них уже в Черемушках, да еще и одесских — чем не «творимая земная поверхность» Льва Кулешова? А уж что касается монументов, то по разнообразию способов их низвержения нет Гайдаю равных в нашем кино…

«Иван Васильевич меняет профессию». Реж. Леонид Гайдай, 1973

И все же, почему именно ему удалось то, что так и не удалось им? Не потому ли, что Гайдай принципиально и органически асоциален? И ни к какой идеологической платформе приемы свои не привязывает? Вот его конструкции и взлетают вроде как без всяких видимых усилий. Что же до власти земной, то она с точки зрения мирного обывателя — зло неизбежное, примерно как явление природы. По трезвому размышлению, разрушение одного монумента ведет к установке другого. Не проще ли прищуриться и посмотреть на власть, как в перевернутый бинокль? Грозного Ивана Васильевича одеть в тренировочные штаны и угостить водочкой за три шестьдесят две, товарища Сталина переименовать в товарища Саахова и понизить до районного масштаба, чрезмерно рьяную блюстительницу нравственности Варвару Плющ сделать управдомом, а управдома Бунша отправить на место Ивана Грозного. И вообще — заставить имперского двуглавого орла одной головой кудахтать, а другой — кукарекать. А Рабочего и Колхозницу с мухинской эмблемы «Мосфильма» поворачиваться с ужасающе ржавым скрипом. То-то похохочем! И ведь хохочем же!

Никто в послевоенном кино до Гайдая не отстаивал с такой последовательностью право маленького человека на его маленькое личное счастье, независимое от высоких общественных идеалов. И в этом он прямой наследник традиций 1920-х гг., заложенных Яковом Протазановым и особенно Борисом Барнетом. Стоит ли удивляться тому, что Барнет еще на вгиковской скамье заметил Гайдая и пригласил его в качестве актера и помрежа в свой фильм «Ляна» — и работой студента остался доволен?

«Бриллиантовая рука». Реж. Леонид Гайдай, 1968

При всем том кинематограф Гайдая — порождение эпохи «оттепели», самого длительного выдоха на протяжении советской истории. Но за выдохом в нашей истории зачастую следовал не вдох, а — удушье. Кислород перекрывался, дорога — тоже, и художник был вынужден искать окольные тропки. В 1970-е гг. Гайдай попытался укрыться в нише «высокой» классики. Но это все-таки было не его пространство. А тему маленького человека и маленького счастья подхватил Эльдар Рязанов, к которому когда-то Иван Пырьев сватал Гайдая вторым режиссером на «Карнавальную ночь». И любопытно, что Рязанов, прежде чем окончательно утвердиться в этой теме, прошел гайдаевскую школу в «Итальянцах в России…», где за маленькими людьми, ожив, гонялись петербургские каменные львы.

Пройдут годы, как пишут в титрах, и придут другие времена. Двуглавый орел вновь распахнет свои крыла под звуки Гимна Советского Союза. Население сольется в едином экстазе. Но почему-то сорвется с четко обозначенных мест, когда послышится с телеэкрана: «А нам все равно, а нам все равно, не боимся мы волка и сову…»

seance.ru

» Мастер: Леонид Гайдай

Берем на карандаш приемы и техники, благодаря которым Леонид Гайдай стал самым народным режиссером нашего кино: эксцентрика и сатира, песня и пантомима, архетипы и афоризмы, эротика и котики.

Эксцентрическая комедия

Эксцентрическая комедия /На съемках фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966) На съемках фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966)

Если комедию Георгия Данелии принято называть грустной, а комедию Эльдара Рязанова — лирической, то комедия Леонида Гайдая — эксцентрическая. Фундамент смешного в его фильмах строится на основательной почве немого кинематографа: американском комизме Мака Сеннета, Гарольда Ллойда, Бастера Китона и Чарли Чаплина, а также теоретической базе раннесоветских авангардистов ФЭКСов. Иными словами, кино Гайдая — это чередование гэгов, трюков, погонь, драк и прочих каламбуров, переворачивающих привычный мир с ног на голову (кстати, не случайно герой «Горько!», видя абсурд происходящего вокруг, восклицает: «Гайдай какой-то!»). Эталоном тут можно назвать первую успешную работу режиссера — короткометражку «Пес Барбос и необычный кросс». Гайдай всегда снимал народное кино и потому без стеснения обращался к эксцентрическому инструментарию популярных у широкой аудитории «низких» искусств, вроде цирка, балагана, карнавала и эстрады. Кинематографисту это ставили в вину и критики, и коллеги, зато для зрителя он был режиссером номер один.

Сатира и архетипы

Кадр из фильма «Жених с того света» (1958)Кадр из фильма «Жених с того света» (1958)

Эксцентрика — не единственная опора гайдаевской комедии. Еще одна — социальная сатира. Собственно, и начинал режиссер именно как социальный сатирик. Его дебютная картина «Жених с того света» лихо бичевала смехом советскую бюрократию. Разумеется, бюрократии это не понравилось, и фильм удалось спасти, лишь вырезав из него ровно половину. После этого Гайдай стал работать тоньше, пользуясь намеками, недосказанностями, двусмысленностями и «фигами в кармане», отчего его кино только выиграло.

Кадр из фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966)Кадр из фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966)

Гайдай с иронией воссоздавал на экране советского человека в разных его ипостасях: от студента-интеллигента до пролетария-жлоба, от ученого до управдома, от КГБшника до кооператора, от всякого рода асоциальных элементов до все тех же бюрократов. Герои постепенно образовывали целую галерею архетипов, удачно сочетавших как классические черты, так и специфические советские. Очкастый Шурик — это романтический герой и одновременно стереотипный интеллигент, вечный студент. Семен Семенович Горбунков из «Бриллиантовой руки» — он и простой советский обыватель, и маленький человек. А самая известная троица нашего кино — Вицин-Никулин-Моргунов — образовывала триаду контрастных персонажей с говорящими именами (Трус-Балбес-Бывалый) и внешностью, идеально соответствующей характерам. И вновь это образы и вечные, и исконно русские, и типично советские: холуй, бездельник и хапуга.

Немое кино: бессловесность и темпоритм

«Пес Барбос и необычный кросс» (1961)

Разрабатывая традиции немого кино, Гайдай многие лучшие свои сцены решал в соответствующей ранней комической стилистике. В общих чертах это предполагает, что на экране происходит некое активное действие (пантомима в виде погони или драки), в то время как звук, кроме отдельных «смешных» шумов, исключается, а движения в кадре синхронизируются с музыкой. Образцами такого решения могут служить «Пес Барбос» и «Самогонщики», а также бессловесная любовная линия в «Наваждении».

Сцена из фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)

Успешность подобных сцен зависит от множества факторов, но прежде всего от темпоритма. Им Гайдай управлял мастерски. Во-первых, эпизоды всегда тщательно планировались, разделяясь на фазы, в том числе начало, кульминацию и финал. Потому режиссерский сценарий Гайдая, включавший детальную раскадровку, всегда был вдвое толще напечатанного. Во-вторых, на монтаже Гайдай нещадно выкидывал все ненужное. «Плачу, но режу», — часто говорил режиссер. Даже особенно любимые кадры подлежали удалению, если они не вписывались в необходимый ритм и создавали лишние длинноты.

Здесь же добавим, что именно в «немых» сценах Гайдай часто прибегал к своему любимому приему — к цейтраферной съемке. Она позволяла ускорять движения на экране, придавая им нелепый комический эффект.

«Фамильный жест»

На съемках фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)На съемках фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)

С учетом опоры Гайдая на действие, закономерно, что режиссер исключительное внимание уделял мимике и жестам. Любой характерный персонаж должен был совершать некое действие, которое бы в яркой, но лаконичной форме давало понимание его образа. Гайдай это называл «фамильным жестом». У Козодоева-Миронова в «Бриллиантовой руке» это было резкое встряхивание головы, выдававшие в нем пижона. Другой пример — в «Не может быть!» персонаж Вячеслава Невинного периодически вытирает пальцами углы рта, благодаря чему мы сразу видим в нем хапугу и жулика. А вот манера, с которой Шурик поправляет свои очки, пришла от самого Гайдая — благодаря этому сразу создается образ ботаника-интеллигента. Заметим, что жесты, мимика, движения обычно придумывались актером вместе с режиссером, причем Гайдай часто показывал на себе, причем успешно, что именно требуется от исполнителя.

Афоризмы: лаконизм и тарабарщина

Сцена из фильма «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» (1965)

Картины Гайдая, вместе с фильмами Рязанова и Данелии, моментально разлетались на народные афоризмы. Авторство большинства из них принадлежит самому Гайдаю и его регулярным соавторам, сценаристам Морису Слободскому и Якову Костюковскому, Владлену Бахнову и Аркадию Инину. Кроме того, как гайдаевские сегодня воспринимаются многие цитаты Булгакова, Зощенко, Ильфа и Петрова. Однако надо отметить, что со словом у Гайдая были особые отношения. Следуя все тем же традициям немого кино, режиссер слову не доверял, стараясь максимально сократить, ужать реплики и диалоги, заменить речь, где возможно, действием. В игре с такими сокращениями родилось, например, незабвенное «космические корабли бороздят Большой театр». Известен и фундаментальный принцип, по которому Гайдай беспощадно уплотнял речь героев: «Слово — это три секунды на экране, а три секунды на экране — это три часа в жизни».

Сцена из фильма «Бриллиантовая рука» (1968)

При этом частенько вербальную речь автор сводил и вовсе к тарабарщине, той самой «непереводимой игре слов». Что особенно интересно, значительную часть афористического наследия Гайдая составляют или исковерканные слова, или считываемая исключительно на эмоциональном уровне абракадабра: «Чьорт побьери!», «Бамбарбия! Киргуду!», «Цигель-цигель, ай лю-лю», «Квазиунофантазия» и тому подобное. Вербализированное слово таким образом становится еще одной разновидностью комического гэга.

Песни и музыка: танцуют все!

Сцена из фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)

Немое кино, как известно, невозможно без музыкального сопровождения. То же можно сказать и о фильмах Гайдая, большинство из которых — музыкальные комедии, если вспоминать жанровую классификацию. Во-первых, как уже говорилось, музыка важна как инструмент организации темпоритма. Александр Зацепин, композитор почти всех фильмов Гайдая, рассказывал, что всегда писал несколько вариантов музыки, пробуя по-разному расставлять акценты на движения. Во-вторых, режиссер считал необходимым разбавлять действие песенными эпизодами. «Постой, паровоз», «Песня про медведей», «Остров невезения», «Песня про зайцев», «Разговор со счастьем», «Хэллоу, Америка!» — десятки хитов вышли из гайдаевских картин и обрели самостоятельное значение.

Постмодернизм?

Кадр из фильма «12 стульев» (1973)Кадр из фильма «12 стульев» (1971)

Гайдая, конечно же, нельзя приписать к режиссерам—постмодернистам, однако есть в его картинах череда, скажем так, настораживающих странностей, подозрений на постмодернизм. Например, нередко он наполнял фильмы цитатами из других произведений. Вспомним сцену застолья из «Иван Васильевич меняет профессию» — это не что иное, как переосмысленный в комическом ключе пир опричников из «Ивана Грозного» Эйзенштейна. А эпизод в ресторане из «Бриллиантовой руки» подозрительно напоминает сцену из хичкоковского «На север через северо-запад». Вспомним и эпизод из «Кавказской пленницы», где Шурик ищет Нину по спальными мешкам и находит… себя. Аналогичный поворот находим в прологе «Земляничной поляны» Бергмана. Подобные скрытые вышучивания образцов «серьезного» кино как бы намекают нам, что кинематограф Гайдая не так-то прост, как может показаться на первый взгляд.

ЭротикаКадр из фильма «Бриллиантовая рука» (1968)

Что еще роднит Гайдая с вышеупомянутым Хичкоком, так это любовь к стильным и красивым женщинам в кадре. В образах его студенток, комсомолок и спортсменок неизменно заключена скрытая сексуальность, ничуть не уступающая той, что была у хичкоковских блондинок. Как итог мы получаем самые эротичные сцены в истории нашего кино: парный стриптиз Шурика и Лиды над драгоценными конспектами лекций в «Наваждении»; танец Натальи Варлей в эластичных фиолетовых колготках в «Кавказской пленнице»; и снова танец роковой женщины Светланы Светличной в «Бриллиантовой руке». Благо условность жанра эксцентрической комедии позволяла заигрывать с темой сексуальности, оставаясь при этом в границах советских представлений о морали и нравственности и государственной концепции отсутствия секса. Цензура в такой ситуации была вынуждена молчать, ведь по факту ничего сколь-либо предосудительного на экране не происходило: «Не виноватая я».

Камео

Кадр из фильма «12 стульев»' (1971)Кадр из фильма «12 стульев»’ (1971)

Как и Рязанов и Данелия, Гайдай частенько появлялся в собственных картинах в микроскопических ролях. Тем более ему это было позволительно, что по первому образованию он как раз был актером. Камео могли служить шуткой или же становиться результатом безвыходного положения. Например, для роли пьяницы в подворотне в «Бриллиантовой руке» не могли найти подходящего исполнителя. Тогда предстать в этом образе пришлось Гайдаю. Ему же принадлежит рука, нападающая на Гешу Козодоева в знаменитой сцене сна. Самая же крупная и, пожалуй, драматичная из ролей Гайдая — архивариус Варфоломей Коробейников в «12 стульях».

Черные кошки

Сцена из фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)

Впрочем, с большим постоянством Гайдай снимал не себя, а кошек, преимущественно черных. При этом роль животного в действии могла быть разной. Например, в фильме «Иван Васильевич меняет профессию» питомец главного героя влияет на сюжет. В «Бриллиантовой руке» черный кот становится инфернальным образом для одной из самых страшных хоррор-сцен в истории советского кино. А в «Частном детективе, или Операция “Кооперация”» кадр с кошкой внезапно появляется в сцене погони. К сюжету он никакого отношения не имеет, зато создает ритмический акцент — без крупного плана четвероногого сцена просто не работала. Но почему именно кошки? По распространенной версии это был своего рода талисман режиссера, служивший залогом успеха картины. Таким образом, Гайдай задолго до интернета понял простую вещь: хочешь заработать аудиторию — используй котиков.

www.cinemadslr.ru

И задача при нем… – Журнал «Сеанс»

Лебединое озеро

В лице Леонида Гайдая советское кино, безусловно, вытянуло свой самый счастливый билет. К билету, однако, прилагалась задача. Совсем как у нерадивого изобретателя Дуба из «Операции Ы…»: «Билет номер такой-то и задача при нем…»

Дубу, если помните, профессор врубил по ушам радиопомехой и выгнал. С Гайдаем так не получается. Сложность решения в том и состоит, что условий задачи мы толком не знаем. Хотя бы потому, что знаменитые и любимые гайдаевские фильмы смотрим с удовольствием и с любого места, но не видим. Вернее, видим, но не такими, какие они есть, а такими, каких их просто не может не быть, какими мы видали их десятки раз в одиночку, в компании, на экране и по телику, с кем-нибудь в обнимку или просто потому, что нельзя же, елки-палки, не включить ящик, если в нем крутят «Кавказскую пленницу».

Иначе говоря, фокус Леонида Гайдая принадлежит к тому разряду объектов нашего культурного зрения, которые начинаешь всерьез замечать только после того, как они вдруг исчезнут. Представьте себе — вы никогда больше не увидите «Бриллиантовую руку» — волосы дыбом встанут.

Честертон называл это эффектом почтальона (письмоносец столь императивная деталь ландшафта, что одетый под него убийца остается стопроцентным невидимкой). В разгар президентских выборов наше телевидение почти гениально этот эффект использовало — подсчет голосов на большинстве каналов перемежался новеллами из «Операции Ы…». Ни один из других по-настоящему народных режиссеров здесь был бы неуместен. Ни Рязанов, ни Данелия. Ни «Белое солнце пустыни», ни «Джентельмены удачи». Разве что «Ну, погоди», но такое название звучит слишком уж вызывающе по отношению к запрету на агитацию в день выборов. Гайдай и здесь попал в самую точку — его кино оказалось тем самым коллективным антидепрессантом без побочного эффекта, который советская власть когда-то пыталась выпарить из «Лебединого озера».

Если бы это сравнение не существовало въяве, его стоило бы придумать. Классический балет — «император искусств», знаковая абстракция. Он — либо после всего, когда эстетическая плоть очищена до поставленного аттитюда. Либо — до всего, когда нездешняя гармония еще не разбавлена мутным потоком осознавшей себя души. Власть неспроста пыталась сделать балетную классику формой директивного фольклора. Красиво, пышно, музыка играет, плюс «впереди планеты всей», но по сути совершенно стерильно, безвредно. Никак. Полая для неэкспертов форма.

В день выборов, перед угрозой массовой истерики, конечно, должно было играть «Лебединое озеро». Но заиграла «Операция Ы…». В день думского марафона, кстати, прошло «Белое солнце пустыни», но там и напряг был поменьше и результат внешне более предсказуем. Потому и сгодилась неформальная сказка для взрослых со всеми ее парафразами и ироничными подтекстами. Гайдай в этот ряд не вписывается. Будучи неотъемлемой частью советского фольклора, он не снимал фольклорное кино. По-английски folclore можно буквально перевести как «народная ученость» — и Рязанов, и Данелия, и Марк Захаров, и даже мультипликатор Котеночкин стали работать, надеясь на то, что народ уже кое-что о себе знает. В лучшие свои годы Гайдай на это никогда не надеялся и выигрывал.

Версии

Это, впрочем, еще даже не условия задачи, а всего лишь предисловие к ним. Условия же таковы, что, хотя покойный Леонид Иович Гайдай давным-давно заслуживает большой и подробной монографии, едва ли в ближайшее время кто-нибудь решится подобную книгу написать. По той простой причине, что, будь книга сделана, она состояла бы из разбора двух гениальных коротышек, трех блестящих кинокомедий, двух отличных экранизаций и такого же числа полуудач, неудач и просто никаких фильмов.

Леонид Гайдай

По первой версии Гайдай слишком переоценил собственные силы. Трюкач и эксцентрик от Бога, он принялся за неприсущие ему повествовательные формы, начал экспериментировать с диалогом, характером, а потом и вовсе замахнулся на традиции «высокого смеха». В 1976 году, за «круглым столом» «Литературной газеты» обычно не склонный к теоретизированию режиссер высказался по поводу литературной классики как о своем «надежном резерве». И добавил почти как незабвенный товарищ Саахов: «Бояться не надо! Зачем бояться?».

Это «зачем бояться» ему потом не раз припоминали. И, в общем, за дело. Гайдаевские экранизации выстроились строго по-убывающей. От искрометных «Двенадцати стульев» и «Ивана Васильевича…» к удручающим «Инкогнито из Петербурга» и советско-финским «За спичками». Угодив в книжный переплет, великий клоун скис, сдал, сбил руку. Так, что даже оригинальные сценарии экранизировал потом без особой фантазии. С началом перестройки он, правда, воспрял. Страна поголовно хохотала над действительно очень смешной сценой, когда брошенный в Большом театре клич «агенты КГБ на выход» вымел из зала всех, вплоть до солиста и капельдинеров. Удержусь от слишком витиеватой параллели с определенной выше балетной природой ранних гайдаевских шедевров. Факт остается фактом — общественная либерализация совпала с творческим возрождением. Что было бы дальше, мы так и не узнаем. Гайдай умер.

Кавказская пленница

Версия вторая. Гайдая сгубило «самое читающее в мире общество». Он снимал гениальные кинокомедии, а ему втюхивали высокие образцы литературы и драматургии. Гайдай искренне любил зрителей, поэтому к советам прислушивался. Критика ему все охотно объясняла. Почему, например, «Кавказская пленница» это не выражение мысли через трюк, а просто балаган. Почему «Бриллиантовая рука» должна была бы стать пародией на второсортные детективы, а согрешила с бытовой комедией. Почему Гайдаю не даются сатира Ильфа и Петрова, социальный сарказм Булгакова или мещанский говорок Зощенко. Словом, перечитывая сейчас старые рецензии на гайдаевское кино, приходишь к выводу, что для современников идеальным созданием режиссера остался одночастевый «Пес Барбос», по отношению к которому уже «Самогонщики» выглядят кризисом жанра, потому что продолжаются целых 20 минут.

Версии зеркальные, но оттого не менее противоречивые. Если на то пошло, «Пес Барбос» тоже был экранизацией — в его основу лег стихотворный фельетон украинца Степана Олейника. «Иван Васильевич…», например, вроде бы был обречен на провал, потому что совершенно бестактно перетащил коммунальную лексику 30-х в многоквартирно-новостроечные 70-е и, тем не менее, вошел в пятерку лучших созданий режиссера, а тщательное ретро «Не может быть!» — нет. Не вышло, не сработало. Почему, наконец (и это самое главное), работы Гайдая «постлитературного» периода как будто сделаны другим человеком — не более и не менее талантливым, а просто другим.

Смех сквозь слово

Слово действительно не являлось преимущественной стихией мастера. В его диалогах встречаются лишние реплики (и это в фильмах, где буквально нет ни одного лишнего кадра). Что-то, вроде пресловутого «волюнтаризма», которым Балбес сгоряча ругнулся в доме уважаемого Джабраила, ушло вместе со временем. Даже зрительные гэги, построенные на вербальных отсылках, обмельчали в первую очередь. Скажем, краткое содержание «Бриллиантовой руки», слепой строкой пробегающее за пять минут до конца фильма, с одной стороны, конечно, отражает истинное отношение автора к «мысли изреченной», а с другой — подставляет его под чуждые законы. И наоборот. Там, где слово развенчано, превращено в гэг, вывернуто наизнанку, все в порядке. Обратите внимание — на культовые поговорки разошлась прежде всего гайдаевская тарабарщина — «хам-дураля», «цигель-цигель, ай лю-лю!» или бессмертное «барбумбия-кергуду» (последнее воспроизвожу на слух, потому что как это записать, непонятно).

Кавказская пленница

В этом смысле надо признать, что Леонид Гайдай абсолютно самостоятельно и независимо прошел путь, которым до него уже ходили пионеры «ранней комической». В телепередаче Карена Шахназарова, например, Аркадий Инин рассказал, что Гайдай несколько дней мучился погоней для «Частного детектива». Сцену сняли, всем она нравилась, а его что-то не устраивало, что-то раздражало. Успокоился он только тогда, когда разыскал крупный план черной кошки и врезал его в уже готовый материал. Излишне говорить, что кошка как таковая к сюжету никак прикреплена не была, в гонке не участвовала и больше на экране не появлялась. С ней пришел ритмический акцент, удар, синкопа. То, без чего кинопогоня — экстракт экранной пантомимы — просто не существует.

Мак Сеннет

Схожим образом по преданию работал МакСеннет. Современники вспоминают, как он проклеил показавшуюся ему недостаточно энергичной сцену семейной разборки роликом, в котором кошка гонялась за выпорхнувшей из клетки птичкой. Сцены снимались разными постановщиками, в разных интерьерах и для разных фильмов, но МакСеннету на это было в высшей степени наплевать. Он делал комедию, которая должна была сразить наповал аудиторию, состоявшую из проходимцев, перемещенных лиц и безродных космополитов, приехавших попытать счастья в обетованной земле. Ни о какой культуре и даже фольклоре («народной учености») речь не шла. Америка 10-х годов была «дофольклорной» территорией и раннеиндустриальным Вавилоном. Может быть поэтому (так гласит еще одно предание) МакСеннет очень гневался, завидев кого-то из сотрудников «Кистоуна» с книгой. Говорят, он даже повесил над входом в студию плакат, где коротко и ясно предупреждал: «В книгах нет гэгов».

Кавказская пленница

На рубеже веков Бергсон написал свой трактат о смехе. Индивидуальному, трагическому и художественному противопоставлялось массовое, анонимное и механистичное («смех не есть результат размышления, но это почти рефлекторный механизм — удар на удар…»). Стоит ли удивляться, что ранний «слэпстик» оказался почти универсальной категорией мироустройства, сослужившей немалую службу по придаче гетерогенному обществу единой ценностной шкалы. От примитивных социальных моторчиков (кто такие кистоуновские «копы», «купальщицы» и «дети», как не прикидочная шифровка будущих опор протестантского истеблишмента — репрессий, эроса и семьи), через выделение общественно идентичных масок к кризису и концу.

Конечно, можно утверждать, что Линдера, Ллойда и Китона вывели в тираж звук, полный метр и литературность повествовании. Но еще правильнее предположить, что эти рафинированные клоуны просто ушли из времени. Остался только Чаплин, чей избыточный физиологизм с самого начала предполагал в варварской монополии движения и ритма дуализм, а стало быть, развитую буржуазность личности.

Книга гэгов

Гайдай, как будто, не открыл ничего нового. От короткого — к длинному, от маски — к характеру, от трюка — к истории. «Пес Барбос и необычный кросс» почти буквально повторяет метафорический слой максеннетовских эскапад — собачка оснащена динамитными шашками, стало быть исход беготни вполне смертоносен, но оттого не менее смешон. Сюда же попадает и персонажный расклад знаменитой троицы, и серийность, и даже тот полузабытый факт, что прямо с экрана Трус, Балбес и Бывалый перекочевали в кадры фотокомиксов. «Кавказская пленница» несет в себе все черты коротышки, ставшей полнометражным фильмом, «Бриллиантовая рука»попадает под определение абсолютного шедевра, потому что уже на уровне сценария планирует диалог как набор вербальных гэгов.

Бриллиантовая рука

О дальнейшем читайте в истории кино и имейте в виду, что Гайдай еще легко отделался. В схожей ситуации Линдер наложил на себя руки, Китон попал в дурдом и даже уступающий им калибром Роско «Фэтти» Арбокль в пьяной истерике грохнул несовершеннолетнюю старлетку.

Задача, однако, не в том, почему Гайдай кончил именно так, а почему он именно так начал? В 60-е годы попытки реанимации старой комедии вошли в моду по всему миру. Беспрецедентная овация, которую публика Венецианского фестиваля устроила вынырнувшему из небытия Китону, многочисленные антологии «Золотого века комедии», попытки деловитых американцев поставить возрожденный жанр на конвейерную основу (до нас в свое время дошел Этот безумный, безумный, безумный мир Стенли Крамера, кого по темпераменту комедиографом никак не назовешь). За считанными исключениями опыты закончились ничем. Мировая культура 60-х, искренне пытающаяся примерить варварские одежды прошлого, отторгла «слэпстик» как инородное тело, лишь частично абсорбировав его в поп-комедия a’la Ричард Лестер.

Случилось это, вероятно, потому, что 60-е всего лишь имитировали культурную tabula rasa, будучи по существу исписанными вдоль и поперек наследием предыдущих периодов. У Гайдая же получилось нечто, что не объясняется только индивидуальным даром, но требует более широкой опоры, фона, бэкграунда.

Понятно, что глупо достраивать целый исторический фрагмент дедуктивным методом, но иначе не получается. Анализируя от противного — не от времени к фильмам, а от фильмов ко времени, приходишь к выводу, что гайдаевская эксцентриада взошла на нераспаханной грядке коллективной души, там, где еще не упали семена иных знаний и соблазнов, где народная душа еще девственна, обнажена и проницаема той самой балетной абстракции представлений о себе и о мире.

Бриллиантовая рука

Легче всего связать это с пресловутым шестидесятническим оптимизмом, однако он оставил по себе немало мифологических величин и, судя по всему, был мифологически же изрядно подготовлен. Гайдай работал не поверх времени, он оставался внутри, но запускал при этом машинерию смеховой архаики «до времени» и до главных этапов общественного творения.

Гарольд Ллойд и другие приключения Шурика

Когда-то ходила байка о том, что «Пса Барбоса» и «Самогонщиков» рассылали по нашим консульствам и заграничным торгпредствам с инструкцией показывать фирмачам перед заключением ответственных сделок. Говорят, что, поглядев гайдаевские коротышки, буржуи мягчели и легче шли на уступки. Это, наверное, анекдот, но анекдот с немалым смыслом. Гайдай ухитрился создать редкий феномен по-настоящему смешной кинокомедии в стране, где смех традиционно устремлялся по нисходящей.

«В особенности страшен смех как социальное орудие, — написал когда-то Луначарский, — если он получает движение не сверху вниз, а снизу вверх». Сказано совершенно верно, и между строками еще вернее замечено, что самому счастливому в мире народу оружие лучше не доверять. Потому талантливый Григорий Александров всегда подчеркивал, что делает не «смешное» кино, а «веселое» — так спокойнее. Гайдай же делал кино, которое еще толком не очень ориентировалось в субординации верха и низа, поскольку крайности иерархии в свою очередь еще не утвердились.

Бриллиантовая рука

Проверить это очень просто. Например, легендарные Вицин-Моргунов-Никулин при рождении еще не несут в себе внятных социальных амплуа. Жлобом, пьющим интеллигентом и уркой они становятся только в «Операции Ы», а в «Псе Барбосе» и «Самогонщиках» являют всего лишь эксцентрический контраст человеческих типов — толстого и тонкого, флегмы и неврастеника. Это сугубо максеннетовский подход к исполнителям — кистоуновский персонал подбирался по принципу едва ли не патологической гипертрофии внешних черт. Косоглазый Бен Тюрпин, тощий, как жердь, Форд Стерлинг, олигофрен «Фэтти». Даже Чаплина позвали сниматься, потому что МакСеннет поначалу увидел в нем потешного старика.

Из бурлящей массовки выделился индивидуальный герой. У Гайдая им стал Шурик, которого мы со временем начали воспринимать как образцово-смехового шестидесятника. Ковбоечка, «техасы», кеды, сопромат, приработки на стройке, рюкзак, фольклорная экспедиция, платонические влюбленности -очкастый блондин, как губка впитал внешность эпохи (семидесятнический Шурик-изобретатель в «Иване Васильевиче…» это уже функция, служебный персонаж). При этом самая узнаваемая поколенческая черта Шурика — стихи Ярослава Смелякова — его же самая диссонансная черта. Охотно верится, что угоревший от сессии студент не проваливается в канализационный люк. Он же, произносящий культовые строки о «хорошей девочке Лиде», доверия не вызывает, как не вызывает доверия занятый мелодекламацией балетный солист.

В галерее далеких предков Шурик больше всех перекликается с Гарольдом Ллойдом. Не только потому, что оба в очках. И первый из триумвирата американских киноклоунов и советский смеховой медиум сконструированы из вторичных общественных атрибутов. Обоим не надо разговаривать. Обоим надо только быть. Там канотье, тут ковбойка. Там костюмчик, который мама-провинциалка построила сыну на выпускной бал и в котором он отправился покорять столицу, тут — джинсы из чертовой кожи, с обилием карманов и заклепок, стремительно входящий в моду бытовой дизайн ранних 60-х. Там — вечный клерк, тут — вечный студент.

Адресат комического противостояния у обоих похож. Ллойд и Шурик сражаются с обстоятельствами (позднее Китон откроет агрессивную природу вещей, а Чаплин схватится с самим собой). Ощутимая разница только в том, что у Ллойда внешняя сила носит стихийный, анонимный характер, а для Шурика она персонифицируется то в отправленного на «сутки» дебошира, то в антиобщественные действия мелких городских жуликов или крупных восточных управленцев. Тут, кстати, объясняется и природа отрицательных персонажей Гайдая. И тут же видна обаятельная нестыковка первой новеллы «Операции Ы…» — у беспредельщика-Феди вдруг обнаруживается семья, дочки, а самому ему сорок один год, значит воевал и под обстрелом отбойного молотка лежал вполне осмысленно…

Понятно, что дальше Ллойда эволюция героя пойти не могла. Общество сделало очередной виток против резьбы. Смех перестал циркулировать по вертикали и устремился куда-то набок, к грустным или злым комедиям. Только в самом лирическом создании Гайдая — эпизоде «Наваждение» из «Операции Ы» — Арлекин-Ллойд успел ненадолго уступить место Пьеро-Китону. Совершенно по-китоновски задуманный сюжет движется предметом, вещью, неодушевленной материей. Шурик обречен, едва завидев конспект в руках Лиды. Вещь ведет его по истории, предмет провоцирует чувства. Люди обречены жить в каком-то ином мире, отличном от стихии намерений и обстоятельств. Солнечный герой-идиот на секунду поворачивается печальным лунным ликом. Кстати, «Наваждение» оказалось едва ли не единственной работой мастера, получившей международную награду — приз короткометражного фестиваля в Кракове.

Больше такого не случается. Чаплиным Шурик не стал и стать не мог, потому что Чаплин сделал из эксцентрической комедии буржуазную, а Леонид Гайдай искренне снимал советское кино. И, начав делать его всерьез, в полном объеме общественных знаков и величин, просчитался. «Спортлото-82», «Частный детектив» и «Опасно для жизни» это настоящие советские комедии. То есть никакие.

Режиссер, который слишком много знал

При таком варианте решения «литературный» период режиссера кажется уже не навязанным извне и не ложно понятым изнутри. Может быть, Гайдай сознательно отсиживался в тени Булгакова, Гоголя или Зощенко, пережидая время и втихаря оттачивая стиль? Эта версия напрочь разбивает гипотезу о Гайдае — стихийном гении и ставит не менее трудный вопрос о Гайдае-стилисте. Тем более, что экранизация как таковая появилась в его фильмографии не после, а до эксцентрического периода. «Деловые люди», сделанные по трем рассказам О’Генри, последовательно показывают виртуозные упражнения режиссера в канонических американских стилях — вестерне, криминальной драме и бурлеске.

Насколько у него это вышло, сужу по себе. Однажды я наобум включил телевизор и минут пять пребывал в полной уверенности, что смотрю какой-то старый голливудский боевик с ковбоями и индейцами, а не «Дороги, которые мы выбираем». И куда деть сцену застолья из «Ивана Васильевича…», всенародно любимую за исполненную Куравлевым песенку о счастье, но мало кем идентифицированную как гомерическую пародию на пир опричников из «Ивана Грозного». Или совершенно психоделическую отсылку в «Не может быть», когда тема «вы слышите, грохочут сапоги» моментально выстраивает вокруг кокетливого нэпмана Олега Даля сообразный ореол «звездного мальчика». Или совсем уж ни в какие ворота не лезущий гэг из «Кавказской пленницы»: в поисках Нины Шурик шарит по спальным мешкам и в одном из них видит самого себя — в 1967 году такой сюр мог быть спровоцирован только прологом «Земляничной поляны», прочно засевшей в сознании отечественных кинематографистов как образец авторского кинописьма.

Все это наводит на предположение, что Гайдай, никогда не объяснявший собственное творчество, относился к кино совершенно по-хичкоковски. То есть, если вспомнить известную сентенцию Хичкока — не как к куску жизни, а как к куску торта. Только такое, вполне циничное, отношение способно породить неизбывную «приятность» кинофактуры, повышенный игровой тонус и техническую сделанность изображения, как безусловную и достоверную.

Франсуа Трюффо заметил, что в авторимейке «Человека, который знал слишком много» Хичкок победил действительность вымыслом — тень дирижера неумолимо приближается к роковым нотам по разлинованному полю партитуры. В реальных пропорциях такое снять невозможно, тогда режиссер изготовил гигантский макет нотного листа, подсветил его сильными направленными лампами и получил эффект более реальный, чем сама реальность.

В «Операции Ы…» на оживленной улице Шурик теряет из виду страницу конспекта. Бросаясь то туда то сюда, он видит журнальный разворот, газету и, в том числе, том из шеститомника Шекспира, раскрытый на гравированной Гончаровым заставке к «Гамлету». Понятно, что никто, тем паче на улице, таким образом не читает. Но как по-другому показать, что это именно Шекспир и именно «Гамлет»? Только так и никак иначе.

Бриллиантовая рука

В «Бриллиантовой руке» Геша Козодоев, убедившись, что «клиент готов», встает из-за ресторанного столика и отправляется «позвонить мамочке». Настаиваю, что это прямая цитата из «Севера через северо-запад»: шпионские страсти начались с того, что герой Кэри Гранта точно так же отправился «звонить мамочке» в тот момент, когда посланцы нескольких разведок с нетерпением ждали, кто из посетителей ресторана откликнется на кодовое имя таинственного спецагента. Кстати, следующий затем у Гайдая культовый микросюжет о «Володьке, который сбрил усы», в целом повторяет схему хичкоковского триллера, классическую формулу «не тот человек».

Хич возвел в стилевой абсолют ауру ложной безопасности, сквозь которую мерцала черная дыра, обманка, перевертыш. Через разрезы торта проступала то странная ухмылка Нормана Бейтса, то ведущие в никуда лестницы «Головокружения». Гайдай отработал почти журнальный стиль эпохи 60-х — пластиковые покрытия, легкие несущие конструкции, яркую синтетику костюмов, твист и текучие контуры автомашин. Авторский сдвиг наступал глубже, в эксцентрической сцепке внешне логичных вещей. Брюки не превращались в элегантные шорты, тост, записанный в трех экземплярах, оказывался подносом с винными бутылками. Нейлоново-бадлоновый Геша спасался от восточной путаны, а грозная управдомша вдруг выламывалась в ориентальном танце и совершенно по-проститучьи мигала подмалеванным глазом.

Джентльмены предпочитают подглядывать

И Гайдай, и Хичкок снимали не просто красивых, но и очень стильных женщин. Визионерская природа хичкоковской эротики неоднократно откомментирована. «Каждому охота повстречать настоящую леди, — откровенничал мэтр, — которая в спальне превращается в шлюху». О гайдаевском эротизме мы знаем куда меньше, хотя он, в сущности, той же природы. Комсомолки-спортсменки у него несут не меньше соблазна, чем пресловутые хичкоковские «блонди». Бурлескная природа жанра позволяет раздевать их без преднамеренного ущерба для нравственности. Танец (обратите внимание, гайдаевские «леди» как будто невзначай повторяют пластику восточных одалисок) объясняет созерцание глазами героя, а не автора. Лиловые колготки, в которых отплясывает кавказская пленница Наталья Варлей, халатик с перламутровыми пуговицами, спадающий с роскошной Светланы Светличной, парный стриптиз, устроенный Шуриком и Натальей Селезневой над страницами драгоценной тетрадки… Немыслимо, но Гайдай вовлек в эротическую игру саму Нонну Мордюкову. Правда, опосредованно, через бред, галлюцинацию, ступор. «Наши люди на такси в булочную не ездят»… «Хорошо бы… Пива!» — «Только вино!».

Кавказская пленница

Одну из самых рискованных квази-эротических сцен Хичкок снял в «39 ступенях». Скованные наручником Роберт Донат и Мадлен Кэролл ночуют в придорожной гостинице. Кровать в комнате одна, коротенькая цепочка не дает даже отвернуться. Перекидываясь с партнершей ироничными репликами, Донат извлекает пилку и принимается полировать ногти. Хичкок устанавливает камеру на такой точке, что движения героя отчетливо намекают на акт мастурбации. В «Наваждении» есть точно такая же сцена и точно такой же ракурс. Разница лишь в том, что между героями посредничает все тот же конспект. Воистину, Гайдай работал для самого читающего в мире общества.

Черная кошка, которая гуляла сама по себе

Видел Гайдай Хичкока или не видел? Сознательно цитировал или просто мыслил в том же направлении? Стихийно воплощал смеховую культуру времени или просто избрал эксцентриаду как одну из форм стиля? Кто он, МакСеннет, отразивший кусок эпохи и не востребованный следующим куском? Или Хичкок, аппетитно резавший эпоху на куски и отложивший нож в сторону, когда эпоха перестала быть кремовой, податливой и вкусной?

МакСеннет, вероятно, очень удивился, поняв, что изменившаяся вокруг жизнь требует чтения столь ненавистных ему книг. Хичкок досадовал, разобравшись, что с жизнью больше нельзя играть в изощренные стилевые прятки и что за огрубевшим фасадом реальности больше не видны его прихотливые авторские мании. Где тут решение нашей задачи, совершенно непонятно, потому что 70-е годы в одинаковой степени отменили и эксцентрику и стиль. Все, что смог рассмотреть Гайдай в новой социальной реальности это мотоциклисты в огромных шлемах и обилие поясняющих, запрещающих или направляющих надписей. Одну из них — «Опасно для жизни!» — он вынес в заглавие своего фильма.

Бриллиантовая рука

Хич сдался, когда длина женских юбок сначала немыслимо взлетела вверх, а потом опустилась до катастрофического «макси». Гениальный вуайер мыслил на уровне классической середины, фантазируя все остальное. Гайдай капитулировал, когда общественное слово превратилось в инструктивную строку.

На этом их сходство точно кончается. Хотя Хичкок всю жизнь снимал комедии, гримируя их под ужастики, детективы и психодрамы, а Гайдай честно самовыражался в соответствующем жанре, пузатый британец постановил за правило появляться в своих картинах сам. Гайдай с не меньшим упорством показывал в каждом фильме черную кошку. Из диалогов еще одного знаменитого и любимого фильма мы знаем, что очень трудно искать черную кошку в темной комнате. Тем более, если ее там нет.

«Искусство кино». 1996. № 9.

seance.ru

Леонид Гайдай / Биография и фильмография

Умер 19 ноября 1993 года.

Леонид Гайдай - советский режиссер, актер и сценарист, Народный артист СССР. Его фильмы "Операция "Ы", "Кавказская пленница", "Бриллиантовая рука", "Иван Васильевич меняет профессию" и "12 стульев" останутся с российскими зрителями навсегда. 30 января 2018 года ему исполнилось бы 95 лет.

Биография

Леонид Иович Гайдай родился в городе Свободный Амурской губернии, но вскоре семья перебралась в Иркутск. В 1941 году, когда Леонид Гайдай окончил школу, началась война, и он вместе с одноклассниками пошел записываться добровольцем в армию. В военкомате ему отказали. Гайдай устроился рабочим сцены в Иркутский театр, где в это время гастролировал московский театр Сатиры. Одновременно занимался в театральной студии при Доме культуры железнодорожников и играл там в нескольких спектаклях.

В 1942 году Леонида Гайдая призвали в армию. Первоначально его служба проходила в Монголии, где он объезжал лошадей, предназначенных для фронта. Вскоре молодого человека направили в действующую армию. Некоторое время он служил во взводе пешей разведки, но 20 марта 1943 года был тяжело ранен, лечился в госпиталях.

В январе 1944 года его признали инвалидом второй группы. Гайдай вернулся в Иркутск и поступил в театральную студию при Иркутском областном драматическом театре (ныне - академический драматический театр им. Н.П.Охлопкова). Окончив студию в 1947 году, два года играл в спектаклях местного драмтеатра.

В 1949 году Леонид Гайдай приехал в Москву и поступил на режиссерский факультет ВГИКа (мастерская Григория Александрова), который окончил в 1955 году.

Кино

Еще будучи студентом, он работал режиссером‑практикантом, а также снялся как актер в комедии Бориса Барнета "Ляна" (1955). В 1958 году Гайдай появился еще в одном фильме - в оптимистической драме "Ветер". С середины 1950‑х годов Леонид Иович обратился к режиссуре и с тех пор на экране появлялся лишь изредка в эпизодических ролях в собственных фильмах.

Режиссер

С 1955 года Гайдай - режиссер киностудии "Мосфильм". Первый фильм "Долгий путь" (1956, совместно с Валентином Невзоровым) он поставил по сибирским рассказам Владимира Короленко. К жанру сатирической комедии режиссер обратился только в следующей работе - "Жених с того света" (1958), которая подверглась жесткой цензуре и в результате была значительно сокращена.

Провалилась и киноповесть "Трижды воскресший" (1960).

Гайдай впал в депрессию и уехал в Иркутск, где произошел решающий поворот в его судьбе. На чердаке деревянного дома он обнаружил номер "Правды" с фельетоном в стихах "Пес Барбос" Степана Олейника. Фельетон необычайно увлек его.

В 1961 году был снят короткометражный фильм "Пес Барбос и необычный кросс", который заявил о рождении незаурядного комедиографа. Незатейливая короткометражка породила уникальный феномен трех суперпопулярных героев‑масок советского кинематографа. Именно в нем впервые появилась знаменитая троица: Бывалый, Трус и Балбес в исполнении Евгения Моргунова, Георгия Вицина и Юрия Никулина.

На волне успеха режиссер поставил новую короткометражку "Самогонщики" (1962). Полюбившиеся герои были задействованы в комедии "Операция "Ы" и другие приключения Шурика" (1965) и в "Кавказской пленнице" (1966).

Леонид Гайдай возродил в нашей стране комическое кино.

В 1968 году Гайдай снял картину "Бриллиантовая рука". В 1971 году на экраны вышла комедия "12 стульев". Гайдай не раз признавался, что это одна из его самых любимых картин. Из 22 претендентов на роль Остапа Бендера режиссер выбрал Арчила Гомиашвили. Сам же он сыграл в этом фильме эпизодическую роль Коробейникова.

В 1973 году вышел в свет комедийный фильм "Иван Васильевич меняет профессию", созданный по мотивам пьесы Михаила Булгакова. Здесь снова появился Шурик, но уже в амплуа инженера-изобретателя, работающего над созданием машины времени. В 1973 году картину посмотрели более 60 миллионов зрителей.

В 1975-ом вышла еще одна комедия, также вошедшая в золотой фонд отечественного кино - "Не может быть!". Этот музыкальный сатирический фильм, снятый по произведениям Михаила Зощенко, состоит из трех не связанных общим сюжетом новелл.

В 1980‑х на экраны вышли комедии "За спичками" (1980) и "Спортлото‑82" (1982).

Последними заметными работами Гайдая стали ленты "На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-Бич опять идут дожди", "Опасно для жизни!", "Частный детектив, или Операция "Кооперация".

Личная жизнь

Леонид Гайдай встретил свою будущую жену актрису Нину Гребешкову в годы учебы во ВГИКе.  Леонид Иовыч сразу заметил маленькую хохотушку, но не думал, что Нина станет музой на всю жизнь. Гайдай был старше Гребешковой на 8 лет, прошел войну, был ранен в ногу. Но Нина Павловна была покорена искренностью, простотой и неиссякаемым оптимизмом Гайдая.

В 1953 году Гайдай и Гребешкова поженились. Свадьбу отпраздновали скромно. Молодожены поселились в небольшой комнате у родителей Нины Гребешковой. Через несколько лет супруги переехали в собственную 3-комнатную квартиру. Актриса с первых дней поняла, что живет с гением, поэтому бытом всегда занималась сама. У супругов родилась дочь Оксана.

В 70 лет режиссер заболел. Врачи диагностировали отек легкого. 19 ноября 1993 года Леонид Гайдай умер на руках у Нины Павловны. Она говорит, что для нее Гайдай все еще жив, просто вышел ненадолго.

Память о великом режиссере

В 2013 году в Москве была открыта мемориальная доска в честь Леонида Гайдая. Она установлена на доме, в котором жил режиссер до самой смерти. На церемонии открытия присутствовала семья актера и его коллеги: режиссер Николай Досталь, народный артист СССР Владимир Этуш и актер Дмитрий Харатьян. Евгений Герасимов, депутат Мосгордумы и известный актер, сожалеет о том, что память о режиссере нельзя увековечить на каждом московском доме, потому что фильмы Гайдая позволяли людям жить веселее. Он отметил, что таких комедий, которые можно было пересматривать несколько раз, сейчас нет.

Вести.ру сообщают, что Генеральный директор ВГТРК Олег Добродеев счастлив, что доска появилась именно на этом доме. Здесь жили Татьяна Пельтцер и Всеволод Санаев, но именно Гайдай был его душой. Раньше кинокритики относились к творчеству режиссера как к слишком народному, не сложному искусству. Однако сейчас стало понятно, что фильмы Гайдая останутся навсегда.

Владимир Этуш и вдова режиссера Нина Гребешкова разрезали красную ленточку после речей собравшихся. Этуш процитировал Гайдая, который после съемок говорил: " Еще по 50 и все". После этого сняли занавес, накрывавший доску. На ней появился улыбающийся Гайдай в очках и сигаретой в руке, передает ИТАР-ТАСС.

Авторы мемориальной доски - народный художник России Салават Щербаков и архитектор Василий Перфильев. 

Звания и награды

  • Заслуженный деятель искусств РСФСР (1969)
  • Народный артист РСФСР (1974)
  • Народный артист СССР (1989)
  • Лауреат Госпремии РСФСР имени братьев Васильевых "за участие в создании ряда советских кинокомедий последних лет" (1970)
  • Награжден Орденом Отечественной войны I степени (1985)
  • В 1993 году режиссер получил премию "Золотой Овен" в номинации "Человек кинематографического года"
  • В 1995 году - приз РТР "Золотой билет" за лучшую отечественную комедию - "Бриллиантовая рука" (посмертно).

По материалам сайтов: КиноПоиск, телеканала "Россия", StarAndStar.ru, Кино-театр.ру, Lifeactor.ru, РИА "Новости", Вести.ру.

Фильмография: Актер

  • На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди (1992)
  • Двенадцать стульев (1971)

Фильмография: Режиссер

  • На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди (1992)
  • Частный детектив, или операция Кооперация (1990)
  • Опасно для жизни! (1985)
  • Спортлото-82 (1982)
  • За спичками (1980)
  • По улице комод водили... (1978)
  • Инкогнито из Петербурга (1977)
  • Не может быть! (1975)
  • Иван Васильевич меняет профессию (1973)
  • Двенадцать стульев (1971)
  • Бриллиантовая рука (1968)
  • Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика (1966)
  • Операция "Ы" и другие приключения Шурика (1965)
  • Наваждение (1965)
  • Деловые люди (1963)
  • Пес Барбос и необычный кросс (1961)
  • Самогонщики (1961)
  • Совершенно серьезно (1961)
  • Трижды воскресший (1960) 
  • Жених с того света (1958)
  • Долгий путь (1956)  

Фильмография: Сценарист

  • На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди (1992)
  • Частный детектив, или операция Кооперация (1990)
  • Опасно для жизни! (1985)
  • Спортлото-82 (1982)
  • За спичками (1980)
  • Инкогнито из Петербурга (1977)
  • Не может быть! (1975)
  • Иван Васильевич меняет профессию (1973)
  • Двенадцать стульев (1971)
  • Бриллиантовая рука (1968)
  • Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика (1966)
  • Операция "Ы" и другие приключения Шурика (1965)
  • Деловые люди (1963)
  • Пес Барбос и необычный кросс (1961)
  • Самогонщики (1961)
  • Совершенно серьезно (1961)

russia.tv

От смешного до великого. 30 января родился режиссер бессмертных комедий Леонид Гайдай.

Человек, чье творчество не воспринимали всерьез коллеги и критики, пережил в народной любви их всех. Интересные факты из работы и жизни.

Он родился в Сибири

Место рождения Леонида Гайдая – городок Свободный Амурской губернии, где сейчас стоит ему памятник. Он появился на свет в 1923 году третьим ребенком в семье железнодорожного служащего родом с Полтавщины Иова Исидоровича Гайдая (1886-1965) и домохозяйки Марии Ивановны (в девичестве – Любимовой), происходившей с Рязанщины. У младшего из трех детей Леонида Иовича был старший на четыре года брат Александр, ставший журналистом и поэтом (умер в 1994 году), и старшая на два года сестра Августа. В год рождения третьего ребенка семья переехала в Читу, а потом – в железнодорожный посёлок Глазково (Иркутск).

Но какие ветры занесли в сибирскую глушь отца будущего режиссера, родившегося на хуторе Ореховщина что на Полтавщине? В суровых краях он отбывал наказание за грабеж. Считается, что отец Леонида Гайдая в молодости попал в тюрьму, взяв на себя чужую вину.

Не на скрипку, так в Красную Армию

С детства Леонид Гайдай проявлял музыкальные таланты и больше всего мечтал о скрипке. Чтобы не разорять семью на ее покупку, инструмент Гайдай-младший смастерил сам и отправился с ним на вступительный экзамен в музучилище. То ли самодельная скрипка преподавателей не впечатлила, то ли способности абитуриента, но учиться музыке Гайдаю  было не суждено.

Иркутскую железнодорожную школу № 42 будущий режиссер окончил за четыре дня до трагедии – 18 июня 1941 года. Наутро после объявления войны он пошёл в военкомат добровольцем, но в армию не был взят из-за возраста. На службу его призвали осенью 1941 года . После Монголии Гайдая направили в разведку на Калининском фронте. Медаль «За боевые заслуги» Леонид Иович получил 14 декабря 1942 года за бой в деревне Енкино. Приказом по 1263-му стрелковому полку 381-й стрелковой дивизии к награде был представлен участник подавления огневой точки врага, уничтожения противника и захвата пленных. Но вскоре Гайдай подорвался на противопехотной мине и после тяжелого ранения ноги в июне 1943-го полгода лечился в эвакогоспитале в Иваново. К дальнейшей службе солдата признали непригодным.

С войны – на сцену

Первой записью в трудовой книжке Леонида Гайдая стал Иркутский драмтеатр, куда он устроился рабочим сцены. В эвакуации на этой базе работал Московский театр сатиры, который и задал Гайдаю вектор на комедию. При Иркутском драмтеатре была театральная студия – ее Леонид и окончил в 1947 году, переквалифицировавшись из осветителя в актеры. А в 1949 году он поступил на режиссёрский факультет ВГИК (мастерская Григория Александрова), где встретил свою «половинку», актрису Нину Гребешкову, с которой прожил сорок лет.

После окончания вуза Леонид Иович работал режиссёром на киностудии «Мосфильм». Первой режиссерской работой Гайдая в 1956 году стала картина по рассказам В. Короленко «Долгий путь» (совместно с В. Невзоровым). А через два года вышла комедия режиссера «Жених с того света». Первый сатирический опыт едва не стоил Гайдаю карьеры. Пройдя редактуру, фильм сократился вдвое... Следующую ленту режиссер сделал идеологически выверенной, но потом старался о ней не вспоминать («Трижды воскресший», 1960).

Лучше не бывает

Первыми «народными комедиями» стали короткометражки 1961 года с Трусом, Балбесом и Бывалым. Настоящую известность Гайдаю принесли веселые истории с Юрием Никулиным, Георгием Вициным и Владимиром Моргуновым «Пёс Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики». Следующий фильм «Деловые люди» по мотивам новелл О. Генри не смог повторить эту популярность, и после трехлетнего перерыва режиссер вернулся к героям, принесшим ему успех.

Три комедии подряд стали «золотыми» не только в творческой биографии Леонида Гайдая, но и в советском кинематографе. Кинокомедии «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница» и «Бриллиантовая рука» стали лидерами проката 1965, 1966 и 1968 годов.  А через 30 лет «Бриллиантовая рука» по результатам опроса телезрителей была признана лучшей отечественной комедией века.

Авторский почерк режиссера был в том, что он всегда прикладывал руку к сценариям, выступая полноправным соавтором Я. Костюковского и М. Слободского, К. Бровина и В. Бахнова, Р. Фурмана и А. Инина. Детали и сюжеты он высматривал в хранившихся на чердаке журналах, перебирать которые имел привычку в отпуске на даче.

Из собственной жизни

Образ главного героя своих лучших комедий Леонид Гайдай сочинял с себя. Шурик, по словам наблюдавшей процесс жены режиссера Нины Гребешковой – точная копия мужа. Походка, жесты и очки – всё от Леонида Иовича, который в жизни тоже был добрым и немного нелепым, о чем, конечно, хорошо знал. Его бытовая неловкость была в семье притчей во языцех: за что бы «хозяин» в доме не взялся, всё валилось из рук и получалось наперекосяк. Ремонтом и забиванием гвоздей занималась супруга, потому что в быту этот человек был таким же беспомощным, как и вызывавший симпатии своей неуклюжестью умница Шурик.

Гайдай подарил своим героям и фильмам не одну находку из собственной жизни. Например, в 1942 году он служил в Монголии – в части, где готовили лошадей для фронта. Когда туда приехал офицер за добровольцами на фронт, то спросил у строя, кто желает в артиллерию, кавалерию, разведку и флот. На все вопросы Гайдай отвечал первым: «Я!». «Да подождите вы, - сделал ему замечание военком, - дайте огласить весь список». В немного измененном виде эта сцена появилась впоследствии в фильме «Операция "Ы" и другие приключения Шурика».

А когда режиссеру привезли импортную авторучку с голограммой «раздевающейся» красотки, он и ее поспешил включить в кадр – придумал эпизод с Милославским, вручающим любопытный презент послу в картине «Иван Васильевич меняет профессию».

О премиях и принципах

Режиссер поощрял остроумные находки и со стороны актеров, премируя их за каждую удачную придумку двумя бутылками шампанского, которое сам, кстати, не пил. Например, исполнитель роли Бунши и Ивана Грозного Юрий Яковлев гордился тем, что получил от Гайдая «премию» за сандалии, выглядывающие из-под царского одеяния его героя, а также за повязку на щеке, которую предложил повязать в том же эпизоде.

Щедрее всех Гайдай «премировал» своего фаворита Юрия Никулина: например, за остроты в «Кавказской пленнице» актер заработал двадцать четыре бутылки, в то время как напарник по «тройке» Георгий Вицин – одну. Владимиру Моргунову, по его словам, перепало восемнадцать бутылок, что не спасло его от дальнейшей размолвки с режиссером.

«Гайдаевская тройка» приказала долго жить после того, как Моргунов забыл, кто на площадке главный. «Зазвездившись», артист как-то заявился на просмотр материала в подпитии, в сопровождении девиц, и стал хамить режиссеру. Перебранка не затянулась – Гайдай быстро указал компании на дверь, а съемку «Кавказской пленницы» заканчивал без Моргунова, заменив его в некоторых сценах дублером.

Из-за недисциплинированности не стал режиссер церемониться даже с Владимиром Высоцким, утвержденным на роль Остапа Бендера. Любимый артист подвел Гайдая тем, что накануне съемок запил. Шанса исправиться режиссер актеру не дал: Высоцкого он пообещал больше не беспокоить и слово свое сдержал.

На пользу делу

Гайдай не имел привычки раболепствовать перед артистами и поступал с отснятым материалом так, как считал нужным. Например, он своих героев  переозвучивал или заменял их части тела чужими. Известно, что главная героиня в «Кавказской пленнице» говорит голосом Надежды Румянцевой, а не исполнительницы роли Натальи Варлей, а Светлану Светличную в «Бриллиантовой руке» озвучивает Зоя Толбузина. В той же картине со словами «Черт побери!» на асфальт падает не Юрий Никулин, а Леонид Каневский – именно его ноги наиболее правдоподобно поскользнулись на арбузной корке. А в комедии «12 стульев» в драке отца Федора и Кисы Воробьянинова сняты ноги самого Леонида Гайдая, оказавшиеся самыми длинными на съемочной площадке.

Гайдай часто снимался в своих фильмах. Обычно это были эпизоды, а в «12 стульях» режиссёр сыграл архивариуса Варфоломея Коробейникова, на роль которого не нашлось подходящего артиста.

Для пользы дела Леонид Иович умел проявить режиссерскую хитрость, благодаря которой ему удавалось обмануть цензуру. В «Бриллиантовой руке», например, его уловка с ядерным взрывом в финале картины спасла не один крамольный эпизод, который могли вырезать. «Всё согласен убрать, кроме этого ядерного гриба!», - сказал режиссер комиссии. В итоге чиновники Госкино пошли на компромисс: пусть останутся пьяницы и проститутки как меньшее зло, лишь бы без взрыва.

Когда работают талисманы

Леонид Гайдай не скрывал своих профессиональных суеверий и откладывал съемку, если ей предшествовала плохая примета. Например, перед началом работы полагалось разбить на «удачу» тарелку. Когда она однажды не разбилась, снимать режиссер не стал.

А своих знаменитых черных кошек он снимал в своих лучших фильмах в уверенности, что это его счастливый талисман. В «Бриллиантовой руке», например, на «счастье» снималось девять котов.

Но в поздних картинах режиссера талисманы не сработали. В 70-х годах Леонид Гайдай экранизировал произведения И. Ильфа и Е. Петрова, М. Булгакова, М. Зощенко и Н. Гоголя, в 80-х снял сатирические короткометражки для киножурнала «Фитиль» и несколько новых картин, но фильмы 80-х годов «Спортлото-82» и «За спичками» были менее удачными, чем шедевры 70-х. А картины времен перестройки «Частный детектив, или Операция „Кооперация“», «Опасно для жизни!» и «На Дерибасовской хорошая погода, на Брайтон-Бич опять идут дожди» вообще мало кому понравились. Для зрителя режиссер остался непревзойденным в своем раннем творчестве – видимо, худсоветы для творчества не были лишними.

Народный артист

Из жизни Леонид Гайдай уходил тяжело: открылась фронтовая рана на ноге, дала о себе знать и эмфизема легких. После воспаления легких 70-летний режиссер уже не оправился: 19 ноября 1993 года Леонид Иович скончался от  закупорки легочной артерии. Похоронили Народного артиста России и СССР на Кунцевском кладбище в Москве.

Память о режиссере увековечена на доме в Москве, где он жил – на первом корпусе по адресу Черняховского, 5 сегодня есть мемориальная доска. Памятная доска установлена также на здании школы в Иваново, где во время войны размещался госпиталь, в котором после ранения восстанавливался Леонид Гайдай.

Имя режиссёра носит площадь на территории «Мосфильма», улица в микрорайоне Левашово в Кургане и два кинотеатра – в Иркутске и в его родном городе Свободном, где ему поставлены памятники. Есть памятник и героям его фильмов – в Перми местный скульптор увековечил Труса, Балбеса и Бывалого.

В 2008 году был снят документальный фильм «Операция «Ы» и другие приключения Леонида Гайдая», в котором о режиссере рассказали Яков Костюковский, Максим Никулин, Нина Гребешкова, Оксана Гайдай, Виктория Островская, Нина Маслова, Михаил Кокшенов, Дмитрий Харатьян, Светлана Светличная, Наталья Селезнёва, Наталья Варлей, Георгий Юнгвальд-Хилькевич, Владимир Этуш и Наталья Крачковская.

Фильмография

Год      Фильм     Режиссёр    Сценарист   Актёр  Роль

1955 Ляна  Алёша

1956 Долгий путь

1958 Ветер  Науменко

1958 Жених с того света (короткометражный)

1960 Трижды воскресший изобретатель

1961 В пути (короткометражный) Толя

1961 Пёс Барбос и необычный кросс (короткометражный)

1961 Самогонщики (короткометражный)

1962 Деловые люди

1965 Операция «Ы» и другие приключения Шурика

1966 Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика

1968 Бриллиантовая рука пьяница в подворотне

1971 12 стульев    архивариус Варфоломей Коробейников

1973 Иван Васильевич меняет профессию

1975 Не может быть!

1977 Инкогнито из Петербурга

1977 Риск — благородное дело режиссёр на съёмках фильма

1978 По улицам комод водили Художественный руководитель

1980 За спичками

1982 Спортлото-82

1985 Опасно для жизни!

1989 Частный детектив, или Операция «Кооперация»

1992 На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди

Сумасшедший игрок в казино

Сюжеты для киножурнала «Фитиль»

1981 — Фамильная драгоценность

1983 — Метаморфоза

1983 — Атавизм

1986 — За свой счёт

1986 — Неожиданное открытие

1986 — Приспособился

1986 — Сюрприз

1986 — Ограбление по…

1987 — Картинка с выставки

1987 — Деловые игры

1987 — Горько

1987 — Пальцем в небо

1988 — Неуловимый мститель

1988 — Случай на птичьем рынке

© Вячеслав Капрельянц, 2017

aloban75.livejournal.com


Смотрите также